Muri dallo zenit. Writing, habitat, mapping, delega e immagine della città

di Gaspare Caliri – in F. Naldi (ed.), Do The Right Wall/Fai Il Muro Giusto, Mambo Bologna 2010

1.

 Che

 cosa

 hanno

 in

 comune…

Che cosa hanno in comune la città, la cartografia, la semiotica e il writing? Si potrebbe rispondere complicando la domanda, per renderla più rivelatrice: perché per parlare di semiotica e writing bisogna passare attraverso la cartografia? Le prossime pagine si occuperanno di uno sfuggente eppure intenso sistema di relazioni, che incrocia i quattro ambiti citati, trovando concatenamenti successivi.

Di certo, il rapporto tra immagine di città (e quindi anche cartografia) e semiotica è immediatamente riconoscibile, almeno nei presupposti, mentre tra mappa e writing non cʼè reattività lampante; o meglio, se cʼè, è in negativo, se pensiamo che la cartografia, dal suo occhio principalmente zenitale1, esclude dalla rappresentazione della città proprio i muri. Una delle più immediate – e brutali – operazioni di riduzionismo cartografico taglia fuori ciò che succede sulla superficie dei muri, e quindi anche il writing – ma anche, a ben vedere, ciò che una persona, camminando per strada, può vedere e toccare, cioè la dimensione verticale e ad altezza persona della vita urbana.

La cosa non sarebbe tanto grave se non stessimo vivendo un periodo di decisivo rinvigorimento del ruolo e della presenza, a tutti i livelli, della mappa nelle nostre vite. Navigatori satellitari, mappe on-line, motori di ricerca che organizzano contenuti su supporto cartografico, killer application per smart phone: la pratica della visione di contenuti su una mappa è parte integrante della nostra fruizione quotidiana dellʼambiente urbano.

Come può il graffitismo essere escluso da una delle principali fonti immaginifiche della città, rinunciando allʼurgenza di presenza che manifesta sui muri? In che modo si organizza per stabilire la propria presenza sul principale supporto di visione che la città ha a disposizione? Come possono i muri, elemento fondamentale della nostra percezione di un ambiente urbano, come il caso di Dozza e dei suoi “muri dipinti” dimostrano in maniera evidente, mancare alla rappresentazione di questa percezione?

Sono domande che affronteremo con fare investigativo, raccogliendo materiale e indizi per ipotizzare delle risposte.

2.

 Habitat,

 writing

 e

 self-­‐mapping:

 porsi

 una

 domanda

 di

 cui

 si

 ha

 la

 risposta

 

Il punto di partenza, cui abbiamo già alluso, è il seguente: la mappa è oggi sempre più fortemente responsabilizzata – anche e soprattutto sullʼonda delle nuove tecnologie delle smart cities2 – della rappresentazione dellʼambiente urbano. In questo senso la semiotica non può che occuparsene, come non può che essere incuriosita – trattando essa di differenze, valori e assenze – dal riduzionismo verticale della cartografia. Pensiamo specialmente allʼetnosemiotica3, disciplina che affianca allʼosservazione sul campo, di provenienza etnografica, gli strumenti dellʼanalisi semiotica strutturale e generativa. Lʼetnosemiotica analizza proprio la negoziazione dei valori e delle narrazioni – della significazione – operativa in ambienti specifici. Tale approccio, dal mio punto di vista, è necessario, quando si va a investigare la rappresentazione condivisa di quegli ambienti, e lʼidea di luogo che essa sottende: nello specifico, lʼidea di città nascosta sotto la sua riduzione a mappa.

A proposito di domande, tornando alle primissime righe, si dice a volte che la semiotica, quando entra a contatto con altre discipline, serva a mettere a punto una domanda utile anche a quelle. Ed è proprio una domanda ciò che ho messo a fuoco dopo una riflessione sul writing, che mi condurrà attraverso una rapida e però piuttosto ampia disamina sulla cultura della rappresentazione della città. Uno degli assunti su cui si regge questo intervento parte dalla considerazione secondo la quale il writing non è fatto per finire in una galleria dʼarte. Sappiamo insomma che il luogo del graffitismo è e deve rimanere la città. Mi interessa però allora comprendere a fondo la domanda che sta dietro a questa risposta già acquisita: perché una galleria non può essere lʼarena dove mettere in mostra il writing?

Lʼetnosemiotica arriva a questo punto. Essa insiste perché i propri oggetti di analisi non siano isolati in vitro, ma anche perché ciò non comporti un abbandono alle sfrangiature del contesto e, dunque, una rinuncia dellʼanalisi; una testualità è possibile dentro ai sistemi di relazioni, alle modalità grazie alle quali essi producono senso, a partire da ciò che chiamo lʼhabitat dellʼoggetto di analisi. Parlare di writing, dunque, vuol dire per me fare attenzione al tessuto di appartenenza e al complesso ordine di condizioni di possibilità di senso che quel tessuto, connesso con il writing, genera. Lʼhabitat non è nulla di necessariamente fisico, nemmeno un supporto o una “superficie di iscrizione” di un fenomeno. Non è solo un muro. È un universo discorsivo. Traducendo con un esempio, rubato a Francesco Marsciani4, lʼetnosemiotica non si occupa del fenomeno “televisione” (come non si occupa del fenomeno “graffiti e degrado”), questione appannaggio principalmente dei sociologi, ma del “televisore” (e quindi del “writing” e del suo habitat), cioè, nel caso dellʼesempio, dellʼoggetto televisore posizionato in una stanza, con le relazioni che attiva o disattiva, con i valori e le pratiche che la sua presenza mette in moto.

Ora, affrontando la faccenda del graffitismo, vale la pena sottolineare come sia cruciale pensare alla cultura della rappresentazione (cartografia urbana compresa) come questione interna allʼhabitat. Cʼè da un lato un motivo, per così dire, di “omotetia”. Cʼè unʼurgenza di rappresentazione nel writing, unʼurgenza “comunicata”, ma non per questo necessariamente “intenzionale”. Allo stesso modo, la cultura della rappresentazione urbana dipende dalla formazione di unʼimmagine della città: pensiamo ovviamente a tutto il lavoro di Kevin Lynch, analista urbano che a partire dagli anni sessanta5 ha formalizzato una pratica del rappresentare basato su un tipo di cartografia qualitativa che cerca di virare lʼocchio della mappa sulle percezioni individuali, fatti di punti di riferimento, esperienze e fruizioni individuali e collettive. Parleremo a lungo di come questo “modello” di cartografia cerchi radici in istanze radicali di ripensamento della città e di come si sia sviluppato fino a casi più recenti di auto-mappatura tramite le nuove tecnologie. Questʼultimo punto è un fortissimo indizio che sostiene le tesi delle prossime pagine: la ragione primaria dellʼomotetia dipende dalla straordinaria somiglianza (in termini anche di effetto sullʼimmagine della città) di quel meccanismo che permette a una persona di lasciare una traccia della propria presenza su un muro (secondo codici diversi, a volte tramite il writing) o a unʼaltra di georiferire (cioè dare un posizionamento su una mappa, per esempio di Google) una foto o un altro tipo di informazione. Writing e self-mapping sono espressioni di una sorta di auto- determinazione sullʼimmagine della città. La differenza è che il primo agisce sulla città fisica. Il secondo sulla connessione tra città fisica e città virtuale, e, aspetto fondamentale, lo fa sulla città rappresentata, tramite la mappa. Partiamo, per il momento, dalla città vissuta off-line.

3.

 Spazio

 pubblico,

 visione

 dal

 basso

 

La passione per il writing, nel mio caso, dipende dalla passione per lo “spazio pubblico”: espressione perlomeno perfettibile, capace comunque di farmi stare in ottima compagnia, soprattutto tra gli analisti urbani. Abbiamo già accennato a Lynch, ma nello specifico penso anzitutto al lavoro di William H. Whyte, urbanista, studioso delle forme organizzazionali, ma soprattutto fervente osservatore delle pratiche che vivificano una strada e la rendono arena ottimale delle relazioni di una città6. A partire da Whyte mi sono trovato spesso a mettere in moto un discorso, e rinnovo lʼabitudine, perché lo ritengo, anche in questo caso, ottimale per introdurre gli elementi che faranno da filo rosso del ragionamento.

Per prima cosa, centrale in Whyte è lʼosservazione, la rilevanza data al guardare “in prima persona” ciò che succede nello spazio pubblico, o meglio, nel “pubblico” (meglio, forse, lʼinglese public, meno polisemico). Abbiamo visto come lʼetnosemiotica non possa che trovarsi dʼaccordo con questo sguardo.

Secondariamente, cʼè lʼeredità di Kevin Lynch, il cui lavoro trova in Whyte uno dei proseguimenti più intelligenti e capaci di mettere a fuoco la questione dellʼimmagine collettiva della città. Unʼeredità che ci ha portato e ci porterà a parlare, in maniera simultanea e per nulla contraddittoria, di immagine della città e di fruizione della stessa; di rappresentazione e di uso.

Punto terzo, da Whyte riprendiamo la focalizzazione su elementi del pubblico che concorrono, nella loro composizione, a creare la risultante di cui sopra; Whyte si preoccupava di panchine, al punto che, in una sua celebre massima, disse che la qualità dello spazio urbano dipende dalla presenza di sedute pubbliche concesse ai cittadini. Per quanto lo studio dei percorsi urbani e delle soste pedonali rimangano uno dei miei fortissimi punti di contatto con Whyte, vorrei però usare la stessa scala di attenzione per concentrarmi su ciò che, similmente alle panchine, compone una ricorrenza e fa da notevole catalizzatore di relazioni nello spazio pubblico: ciò che accade alle strade e ai loro muri.

Bernard Rudofsky (altro esponente importante per la cultura della progettazione urbana), nel suo Streets for People, partiva da unʼopposizione netta tra le potenzialità di vissuto delle città americane e quelle europee, specialmente italiane. Ravvisava in queste ultime una vitalità invidiabile e cercava di capire come potesse essere imitabile. Usava non a caso il caso di Bologna, dei suoi portici; ciò che non dimenticava mai era, però, di vedere insieme la strada e i suoi muri. Possiamo qualificare il suo approccio, come quello di Whyte (che parlava di street level view, e che utilizzò, per il suo The Social Life of Small Urban Spaces, foto di muri scattate dal punto di vista ad altezza persona) e di tanti altri, come visione dal basso dellʼimmagine della città – che credo essere il modo migliore per guardare al graffitismo non isolato in luoghi legati allʼesposizione dʼarte.

La cosa strana è lʼeterna tentazione della visione dal basso a tornare in alto. Vedremo come le mappe della cosiddetta cartografia qualitativa siano il risultato di questo magnetismo, e di come la rappresentazione dellʼimmagine della città ne abbia sempre risentito. Prima, però, vorrei dettagliare il “mio” sguardo dal basso.

4.

 Writing

 e

 semiotica:

 delega

 e

 autodeterminazione

 

 

Partiamo dalla semiotica dello spazio. La questione principale, secondo un saggio inaugurale7 di Greimas (il principale esponente della semiotica strutturale e generativa), è lʼeterna riproduzione di un rapporto tra “qui” e “altrove”, che di fatto finisce per determinare luoghi propri e altrui. Un graffito è senza dubbio lʼiscrizione di un “qui” su un “altrove”, una traccia di presenza e di persistenza territoriale di quel qui, che normalmente è suscettibile di incessante riconfigurazione (pensiamo alle continue ri- articolazioni tra qui e altrove in un percorso pedonale).

Non solo: lʼiscrizione su un muro è personale ma diventa immediatamente collettiva, o meglio, di dominio pubblico. È il qui di una persona o di un gruppo di persone, che viene fruito – e quindi diventa qui – da altre e per altre. Di certo poi, nel writing e nella logica della crew, cʼè una questione di pubblico inscritto nel graffito. Penso alla sua leggibilità, ma anche alle marche di riconoscimento che comunicano con coloro che sono allenati alla lettura.

Eppure vorrei affrontare una questione più generale. Pensiamo alla città intera come organismo. In quanto tale, essa deve comunicare, produrre unʼenunciazione, diciamo noi semiologi. Lʼenunciazione della città può essere di tipo molto diverso. Cʼè un discorso storico o uno turistico, che può articolare tramite i propri monumenti, tramite i propri palazzi. Ce nʼè anche uno più sofisticato, in termini di universo di attori e di ruoli che comprende, che fa riferimento, dal mio punto di vista, al meccanismo che chiamo della “delega”.

Ho sempre visto un percorso urbano, così come un graffito, come un “prender parola” al posto della città, perché la città vive di queste cose ed è come se si “facesse parlare” da esse. Credo quindi che un percorso, un attraversamento urbano sia una forma di enunciazione, così come una scritta su un muro o un cartello stradale. Queste sono però enunciazioni che dipendono da una sorta di “concessione” da parte della città – parlando sempre di processi immanenti di comunicazione, non di enunciatori ed enunciatari empirici. Tale concessione è la delega 8che la città fornisce ai propri cittadini per comunicare, per essere vitale, per così dire. Una città senza cittadini che la attraversano, che la “scrivano” o che la “enuncino” in altri modi, è una città morta – come una di quelle che si visitano ma non si vivono.

Il meccanismo è del tutto pertinente per quello che stiamo dicendo, dal momento che contempla un andirivieni tra individuale e collettivo, attori umani e non-umani, dispositivi e persone. La delega permette a un attore individuale di prender parola al posto della propria città. Lʼenunciazione della città, da questo punto di vista, dipende dai suoi abitanti. Ecco che un graffito diventa opera del singolo e della città insieme. Lʼhabitat di cui parlavamo diventa prodotto dellʼenunciazione collettiva, come risultante della presa in carico e dellʼespletamento della delega da parte di tutti e di ciascuno.

5.

 Delega

 ed

 etnografia

 digitale:

 autodeterminazione

 via

 smart

 phone

 

 

 

Torniamo alle mappe. Le “mappe quotidiane” che si stanno più diffondendo sono quelle che intensificano il rapporto tra fruizione on-line e off-line della città, per esempio tramite software per smart phone. Il mondo dei social media sta amplificando le potenzialità dello sdoppiamento tra fruizione reale e virtuale dellʼorganismo urbano (e dello spazio pubblico) da parte degli attori che lo animano.

Benjamin H. Bratton, in un articolo intitolato “iPhone City”, parla del suo modo di “fruire” della propria città, Los Angeles: ore in coda seduto – e isolato – in auto, in estranea compagnia con altri milioni di automobilisti, ad alimentare le relazioni – stabilire appuntamenti, mandare messaggi, georiferire contenuti – con i suoi concittadini attraverso applicazioni del proprio iPhone.

FourSquare, la “killer application”9 del georiferimento di contenuti tramite smart phone (e il “re” dei social network, secondo la rivista Wired UK), a giugno 2010 ha toccato il milione di utenti, e ha una previsione di crescita, nei successivi quattro mesi, che lo dovrebbe portare a triplicare lʼutenza. Il meccanismo è molto semplice. Quando un utente entra in un luogo fisico (un locale, per esempio) può subito controllare via cellulare se qualcuno ne ha detto qualcosa. Se si è la prima persona che georiferisce il locale sulla mappa interattiva, si diventa “sindaco” di quel posto.

È evidente come diventi cruciale servirsi di unʼetnografia digitale o virtuale per cercare di capire come lʼidentità urbana passi anche da questo tipo di relazioni. E come si aprano spazi per i valori e i contenuti rimossi nella cittadinanza off-line. Un paio di esempi, pertinenti per il mondo della street art e della public art: da Toronto il primo, da Berlino (ma anche Bologna) il secondo.

Toronto, città attenta alla geografia urbana e alla sua rappresentazione10, ha realizzato un progetto che parte da una visione tradizionale di arte pubblica per aggiornarlo ai nuovi strumenti di fruizione dello spazio pubblico. In-Site Toronto11 collega il Wi-Fi cittadino (e i suoi hot-spot, i punti di emissione del segnale) a una fruizione di arte: non si tratta però di qualcosa di presente nello spazio fisico, ma di lavori di cui è possibile godere solo connettendosi ai portali dei rispettivi hot-spot. Ancora una volta, si replica la presentificazione della connessione, o meglio, il contenuto on-line è connesso a una presenza.

Graffyard12 è invece il progetto realizzato da Sweza, a Berlino, dove il diretto interessato vive, ma anche a Bologna, dove ha vissuto tra il 2002 e il 2003. Il lavoro sfrutta dispositivi detti QR code (un codice a barre a base quadrata, capace di inviare contenuti a un cellulare semplicemente puntando sul codice la fotocamera del dispositivo mobile) per ripristinare, in modalità Augmented Reality13, i vecchi lavori sui muri oggi scomparsi. Di fatto, il caso dellʼartista berlinese apre scenari di relazione sullʼobsolescenza di ciò che appare sui muri, argomento su cui torneremo alla fine. Per adesso interessava sottolineare quanto il rapporto tra on-line e off-line, giocato sulla mappa, ciò che insomma viene chiamato universo User Generated Content (UGC)14, sia un luogo dove oggi si declina lʼautoaffermazione, lʼautoespressione allʼinterno della delega enunciazionale della città. È questo lʼindizio definitivo che ci porta a collocarlo allʼinterno dellʼhabitat del writing.

6.

 Mappe

 che

 mentono

 

La mappa è un dispositivo ontologico. È una frase – perentoria, e tutta da spiegare – che molto spesso ho sentito dire ai geografi. La mappa è insomma un supporto di rappresentazione dove qualcuno per tutti decide cosa mostrare e cosa no; se però nasce come copia della realtà, finisce, con il riduzionismo che le è connaturato, a fare in modo che la realtà si modelli a essa, e che ciò che non è rappresentato dalla mappa, in un certo senso, scompaia. La mappa quindi è una copia per così dire ontologizzante della realtà, che condiziona questʼultima e finisce per ribaltare il rapporto di forza, fino a far diventare la realtà copia della mappa15.

È pur vero che non si deve ingigantire il ruolo della cartografia, dato che esistono molte altre forme di rappresentazione che non hanno nulla a che fare con le sue logiche. È anche vero, però, che la cartografia è stata (ed è) uno dei veicoli principali di visualizzazione del potere – e anche, per converso, del contro-potere. Le mappe sono, per esempio, strumento militare per eccellenza. Non solo: cʼè un altro contesto cruciale in cui la mappa è entrata nelle nostre vite, abituandoci a una visione del mondo divenuta dominante; penso alle mappe geografiche appese nelle aule di scuola, apparentemente innocente supporto di conoscenza pronto allʼuso, da assimilare con una fruizione continua da parte degli studenti, ma fattivamente operatore di unʼideologia cartografica – per di più presente in una sede collettivamente accettata come luogo principale a cui è delegata la nostra formazione.

Infiniti sono gli esempi che si potrebbero addurre per corroborare quanto detto, ma ne bastano pochi. Da How To Lie With Maps di Mark Monmonier, selezioniamo il cavallo di battaglia della visione “ontologizzante”: la proiezione di Mercatore. Nata per opera del cartografo cinquecentesco Gerardus Mercator (al secolo Gerard de Cremer), consiste nella proiezione della sfera su un cilindro, buona per le carte nautiche, ma pessima per le distorsioni di forma e dimensione relativa che produce: detto in estrema sintesi, unʼAfrica più piccola del dovuto e unʼEuropa al centro dellʼattenzione. Ben conscio degli errori di mercatore, Buckminster Fuller inventò il dymaxion, proiezione del globo terrestre su un icosaedro, capace di mutare il “centro” del mondo a seconda della scelta di messa in piano del solido platonico.

In generale, la cartografia crea un effetto di realtà, e si presta alla menzogna, perché sottende una strategia di manipolazione. Secondo Franco Farinelli16, la città moderna, che si è appiattita sulla mappa, ha portato, nella propria rappresentazione, allʼevacuazione delle persone. È accaduto quando alla città fatta di attività e pratiche immateriali si è sostituita la città fatta di strade ed edifici. La mappa che rimuove il writing (e i muri), dal nostro punto di vista, è ulteriore testimonianza di questo processo, che in questo modo comprende anche le tracce di presenza delle persone, oltre che la loro presenza tout court.

La mappa è però sempre stata il supporto principale a cui appoggiarsi per rappresentare la città, anche negli esperimenti più radicali, e critici nei confronti di una rappresentazione di potere. Eppure, forse anche andare contromano, nella strategia di manipolazione cartografica, comporta un compromesso. Vediamo di che natura.

7.

 Cartografia

 qualitativa

 e

 cartografia

 resistente

 

Abbiamo parlato sopra di visione dal basso. Ci sono molti esperimenti recenti17 che partono da tale punto di vista per organizzare contenuti che le scienze sociali chiamerebbero “qualitativi”. Sono però spesso universi di visione che finiscono per appoggiarsi alle mappe, rinnovando la sottile ideologia della manipolazione.

Esiste certo una lunga tradizione di “resistenza” o militanza cartografica – che inizia ovviamente con le sensazionali mappe psicogeografiche dei lettristi e dei primi situazionisti18 – insuperate per ricchezza collagistica e per capacità di sovversione del codice zenitale – e che si prolunga fino alla cosiddetta cartografia resistente19, che vuole sovvertire il codice dellʼideologia cartografica dal di dentro.

In realtà mi piace pensare che le tecnologie contemporanee consentano di iscrivere in questa tradizione anche il lavoro di Christian Nold20 – un esempio di UGC applicato alla pratica di rappresentazione cartografica artistica, che fa proprie le potenzialità e i limiti del vero protagonista del discorso, il colosso di Google, di cui parleremo tra breve. Ciò che i lettristi avevano capito è che la mappa può essere fonte dʼidentità, non solo per il turista o il militare ma per il cittadino e per il generico city-user. È a partire da questo riconoscimento che Lynch usa la mappa per rappresentare lʼimmagine della città, ovvero la sua identità figurativa. A Lynch serve unʼintensificazione della figuratività21, che si confonde e intreccia, allʼinterno del nostro percorso, con lʼurgenza di espressione (che emergeva dalle interviste fatte dallʼurbanista, come dallʼUGC odierno). E, se cʼè un terreno dove questo astigmatismo risulta chiaro, sono le mappe di Google.

8.

 Google

 Maps

 e

 Street

 View.

 Nuova

 cartografia

 che

 mente

 e

 writing

 

Se sono qui a parlare di mappe e writing è a seguito di molteplici tentativi di analisi dei metodi di fruizione veicolati dalle mappe fornite dal principale motore di ricerca oggi esistente. La nuova manipolazione cartografica nasce da un pretesto ben preciso, cioe dalla fornitura di un servizio (i navigatori satellitari, ma soprattutto Google Maps). Nel caso delle mappe di Google, la retorica acquisita è quella del motore di ricerca, della facilità di reperire informazioni. Eppure quasi nessuno si chiede ogni quanto Google aggiorni le foto da satellite delle proprie mappe, o le foto ad altezza persona di Google Street View (il cui slogan è “esplora il mondo a livello stradale). È possibile farsene unʼidea guardando le “immagini storiche” di Google Earth, visualizzabili a partire dalla versione 5.0. Sono però gli eventi a sottolineare la gravità della cosa.

È ormai tristemente noto il caso paradossale della città di LʼAquila, la cui “versione” on-line, sulle mappe di Google, non ha ancora conosciuto il terremoto. Tradotto nel writing, questo ci porta alla mente le “tags più grande del mondo” di Cuoghi e Corsello, fatte per essere viste dallʼalto – quindi tramite le foto satellitari, oltre che gli aerei – ma ancora non investite del beneficio di essere colte e mostrate da Google.

Diversamente è accaduto alle tag sui tetti dei palazzi di Berlino di Graffiti For God22, esperimento fortemente ironico (il titolo parla chiaro) nato attorno a due firme (Wax + Nemo) comparse sui tetti di Rochstrasse, a Mitte. Si tratta di una mappa su Google (inserita nel sito del progetto) che indicizza a partire23 dalle due tag i punti di interesse (stazioni di polizia, chiese, ospedali, ecc.) che stanno attorno ai graffiti rivolti allʼ“occhio celeste”, finendo invece con lʼessere fruiti da chiunqu e con il dimostrare di aver recepito – con tempismo forse fortuito – lʼimportanza del servizio cartografico del motore di ricerca.

Rimuovere la dimensione temporale – e i cambiamenti che intervengono nelle città – è la nuova grande bugia delle Google Maps, per tornare al libro di Monmonier. La portata esatta del fenomeno deve inoltre tenere conto del servizio più recentemente introdotto dal colosso di San Francisco. Street View è arrivato sul mercato promettendo una rivoluzione nella fruizione della cartografia, uno sbalzo esperienziale che approssima la cartografia allʼesperienza di attraversare una città. Di fatto, con questo servizio è possibile simulare una passeggiata in città: i muri – con tutto quello che può esservi inscritto – riappaiono nella loro costante relazione con la visione zenitale. Un dispositivo decisamente diverso dal supporto cartografico: è impossibile perdersi su una mappa, cosa che invece può accadere su Street View. In che cosa è ancora cartografia, questa forma di rappresentazione? È sufficiente rivolgersi ancora al graffitismo (nello specifico bolognese), per averne una dimostrazione.

Cercando, su Street View, i “punti di interesse graffitistici” della mia città, Bologna, sono andato sul sicuro. Alcuni dei “pezzi” che preferisco, o meglio, uno degli aggregati di writing (e di sovrapposizione con lʼattività urbana) che prediligo è allʼinterno del Parco Lunetta Gamberini; ho cercato quindi di “entrare” nel parco e fruire, per esempio, di due lavori affiancati di Dado e Rusty, presenti vicino a uno degli ingressi. La sorpresa, peraltro prevedibile, è stata lʼimpossibilità di portare a compimento la ricerca. Street View consente unicamente la fruizione di vie e strade (e palazzi adiacenti); si basa insomma sulla toponomastica. Sono esclusi i parchi e le vie secondarie, come quella da cui speravo di poter osservare, “da remoto”, le due tag di Mesta e Amaro sul retro della palestra del parco.

Segnalo questa mancanza per sottolineare come Street View, apparentemente distante eoni dalla tecnica cartografica, ne segua in verità le logiche di riduzionismo e manipolazione strategica. Anzi, il “capo dʼaccusa” può essere ancora più grande, data lʼamplificazione di effetto di realtà degli attraversamenti urbani “a livello stradale” e, quindi, il maggiore potenziale ontologizzante.

Detto questo, se cʼè una strategia, è possibile comunque pensare in termini di tattica24. Il writing funziona proprio come una tattica, in relazione alla “strategia” che vorrebbe muri puliti e vuoti. Allo stesso tempo, il writing organizza il proprio “presidio espressivo” del territorio urbano secondo un modello probabilmente strategico, ma incomprensibile allʼosservatore distratto. Lʼipotesi è che la tattica possa però combinare reale e virtuale, mettendo a frutto le riflessioni fin qui fatte a proposito per il mondo del writing.

9.

 Per

 una

 nuova

 città

 del

 sole

 

A Bologna esiste unʼeccellente complessità di stili graffitistici. Per rendersene conto, basta andare in unʼaltra città. Il writing, in quanto componente radicata dellʼimmagine della città, non è immediatamente riconoscibile. Ci si accorge della sua presenza – come abitudine allo sguardo – quando non cʼè, nella sua assenza, come di ogni valore condiviso.

La grande scommessa odierna è lʼalimentazione della mappa da parte degli utenti, con una tale massa e alternanza di contenuti da nascondere il supporto, cioè la mappa stessa. Sfruttare lʼUGC come strumento di resistenza cartografica significa cavalcare il presente.

La mappa, pur nei suoi difetti, serve a manifestare le differenze, a livello territoriale. È quindi uno strumento prezioso in un contesto, come quello del writing, che risente di mancanza di differenziazione25. È possibile sfruttare le mappe per evidenziare la ricchezza della narrazione che contiene il writing allʼinterno del suo habitat. Il cuore di queste argomentazioni è che il graffitismo è una efficientissima cartina al tornasole della città e del suo vissuto. Ci parla della visione in quartieri e del senso del luogo legati a essi (evidente nel caso dei Mazzini Old Bastards, di cui fanno parte i già citati Cuoghi e Corsello), ci dà uno spettro e una sezione costante della densità e dellʼintensità dellʼuso urbano.

In più, e fondamentalmente, i graffiti vivono dello stesso respiro, dello stesso ritmo della città. Subiscono lʼobsolescenza della città intera, ne seguono le vicissitudini, scompaiono e cambiano come cambia tutto lʼambiente urbano. Del resto, è pratica diffusa dei graffitisti la sovraiscrizione e sostituzione di un pezzo che si sta deteriorando. Non esiste recupero e “restauro” perché il ritmo della città che vive non lo prevede. Lʼimbavagliamento temporale di Google Maps e Street View priva dalla rappresentazione questa dimensione di avvicendamento continuo dellʼhabitat urbano.

Eppure, repertoriare il graffitismo (con il ritmo incessante della sua mutazione) e con esso popolare i nuovi strumenti di duplicazione on-line / off-line vuol dire dare fedele espressione, anche su supporti virtuali, alla città, del cui ritmo, della cui densità e mutazione continua i graffiti sono manifestazione esemplare. Vorrebbe dire forse accettare il riduzionismo cartografico, ma, nellʼottica della necessità di qualificare il dibattito attorno al graffitismo (sottraendolo dalla facile notiziabilità del “degrado”, che non tiene conto delle differenze), anche rendere il writing accessibile a una massa critica crescente di persone, e soprattutto sfruttare la delega dellʼimmagine della città con una nuova determinazione. Lʼinvito è a mettere sulle mappe se stessi, la propria autodeterminazione, in un momento in cui la città non è più in grado di reggere la delega solo su supporto fisico. Tenendo come forte punto di riferimento lʼutopia de La città del sole di Tommaso Campanella, dove i muri della città contenevano tutto il sapere necessario alla crescita intellettuale delle persone, e dove gli studenti, anziché chiudersi in una scuola, venivano accompagnati dal maestro in giro per le strade, a imparare guardando i muri.